Aristotelis Tzakos

Efi Strouza, 1991

Το Αίνιγμα ενός Τοπίου

Η πρώτη συνάντηση με το έργο ενός καλλιτέχνη μπορεί να παρομοιαστεί με τον πρόλογο σ’ ένα βιβλίο, του οποίου η εξέλιξη και το τέλος παραμένουν ασχεδίαστα. Και ακόμη, στο πρώτο αντίκρυσμα ενός έργου, η επικοινωνία εδραιώνεται σαν μέσα από κάποιο κώδικα στίξης εκφραστικό, που μπορεί να κυμανθεί από τελεία και παύλα, σε κόμμα, ερωτηματικό ή θαυμαστικό ...

Το έργο του καλλιτέχνη δεν είναι πάντα η τετελεσμένη εικόνα μιας ιστορίας. Υπάρχουν, βέβαια, έργα που με τη γλώσσα τους εκδηλώνουν απροκάλυπτα την πρόθεση και το στόχο τους, σαν την αφήγηση της αρχής και του τέλους μιας ιστορίας. Και σε αυτές τις περιπτώσεις, η τελεία και παύλα είναι το σημείο στίξης που αρμόζει. Και, παράλληλα, υπάρχουν άλλα των οποίων η γλώσσα υπαινίσσεται έναν κόσμο αινιγματικό, όσο κι εάν η σύνταξή της είναι απλά και καθαρά δομημένη.

Η ζωγραφική του Αριστοτέλη Τζάκου μεταφέρει ακριβώς αυτό το αίνιγμα. Με απλά συστατικά, με καθαρές γραμμές, χρώματα και πλάνα, θέτει το θεατή μπροστά σ' ένα τοπίο τόσο σχnματικό όσο κι αινιγματικό. ‘Οσο κι εάν η σύνθεση του είναι, φαινομενικά, απλή κι απέριττη, στην πραγματικότητα συνθέτει μια εικόνα επερωτηματική. Το αίνιγμα διατυπώνεται με απλά λόγια, με τη σχηματική εικόνα ενός απλού τοπίου, αλλά καταφέρνει να μεταφέρει αυτόματα το θεατή στο χώρο, που ανοίγεται ύστερα από την πρώτη οπτική αντίληψη, στην ιστορία που κρύβεται ύστερα από το πρώτο διάβασμα ενός προλόγου. Έτσι, μ' ένα αθώο τέχνασμα, ο θεατής παρασύρεται να εμπλακεί στην επερωτηματική στάση του καλλιτέχνη ως προς την ίδια τη ζωγραφική, σαν έννοια και σαν πράξη. Μια στάση, που προδιαγράφει μιαν εξελικτική σχέση του καλλιτέχνη με το αντικείμενό του, χωρίς όμως η εξέλιξη της να είναι δογματικά προκαθορισμένη. Πρόκειται για μια εικόνα κατασκευασμένη για να παγιδέψει την απόλαυση των αισθήσεων σε πράξη διανοητικής επεξεργασίας. Θα έλεγα ότι ουσιαστικά υπάρχει όχι για να μεταφέρει κάτι προς τα έξω, αλλά για να μεταστρέψει την οπτική αντίληψη προς τη διερεύνηση της φύσης της εικαστικής γλώσσας.

Δεν είναι, γι' αυτό, τυχαίο ότι ο Τζάκος επιλέγει σα σταθερό θέμα των συνθέσεών του το μοτίβο του φυσικού τοπίου. Σε μια δεύτερη θεώρnσn των εικαστικών χώρων που συνθέτει, η επιλογή αυτή είναι ενδεικτική του δρόμου ανάλυσης και ανασύνταξης της εικαστικής γλώσσας μέσα από τη διερεύνηση ορισμένων σταθερών επερωτηματικών σημείων, που επανέρχονται στον προβληματισμό του καλλιτέχνη, κυρίως κατά τη διάρκεια της πορείας του σε ολόκληρο τον εικοστό αιώνα.

Η ζωγραφική από τις αρχές του αιώνα μας έως σήμερα αναπτύχθηκε, σε γενικές γραμμές, πάνω σε μια εντελώς καινούργια βάση σύνταξης του εικαστικού χώρου, n οποία είχε φυσιολογικά προκύψει ύστερα από τις διάφορες τεχνοτροπίες και τα νέα συστήματα συνθετικών αξιών, που είχανε προβληθεί ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα . Η νέα οπτική αντίληψη του αντικειμενικού κόσμου, που πρόβαλε ο ιμπρεσιονισμός και, αργότερα, οι μετα-ιμπρεσιονιστικές έρευνες μετέφεραν το κέντρο βάρους τόσο από την προηγούμενη άσκηση και παραλλαγή των κλασικών αξιών της ζωγραφικής όσο και από τους δεδομένους τρόπους παρατήρησης της φύσης, στη θεώρηση της σχέσης μεταξύ αντικειμένου και γλώσσας. Η επακόλουθη συστηματική θεώρηση της ζωγραφικής σαν το ενδιάμεσον μεταξύ του αντικειμενικού και υποκειμενικού κόσμου κληροδότησε στον καλλιτέχνη το ρόλο αυτού που μπορεί να μεταλλάσσει τη σημασία των πάντων μέσα από την ίδια τη δομή της γλώσσας και όχι από το συμβολισμό του εικονολογικού ρεπερτορίου. Η ζωγραφική, με τρόπο ανεξίτηλο, εδραιώνεται από τον Πατέρα της μοντέρνας τέχνης, τον Cezanne, σαν ο τόπος της οπτικής ανάλυσης κι έρευνας της σχέσης μεταξύ του φυσικού και θεωρητικού κόσμου." Στην τέχνη τα πάντα είναι θεωρία, που αναπτύσσεται και εφαρμόζεται στην επαφή με τη φύση”, τόνιζε ο Cezanne και σαν κύριο αντικείμενο παρατήρησης της σχέσης αυτής ο ίδιος επέλεξε τη φύση, n οποία θα παραμείνει και το ουσιαστικό σημείο αναφοράς σε όλες σχεδόν τις μεταπλάσεις, που n εικαστική γλώσσα θα δημιουργήσει, με τις διάφορες οραματικές θεωρήσεις του κόσμου που πρότεινε. Στην πορεία του χρόνου, παρατηρούμε το σημείο αυτό να είναι η έμμονη αναφορά για πολλές μεγάλες μορφές της τέχνης και να αποκαλύπτεται σαν το μυστικό σημείο μιας κρυφής και πρωταρχικής δομής. Αλλά ακόμη και σε όλην την ιστορία της τέχνης, η αναζήτηση των πρωταρχικών δομών του χώρου έχει χαρακτηρίσει το έργο όλων όσων μεταμόρφωσαν, κατά καιρούς, τις κληροδοτημένες τεχνικές της παραστατικής τέχνης σε μια οραματική θεώρηση των βασικών δομών του κόσμου, από τον Giotto, τον Uccello, τον Piero della Francesca έως τον Poussin.

Έτσι, ένα σταθερό ζητούμενο, η απόκρυφη διάσταση του αντικειμενικού κόσμου, επαναφέρει τον καλλιτέχνη να αναζητήσει, σε διαφορετικές περιόδους, τις πρωταρχικές δομές της γλώσσας.

Στη μοντέρνα τέχνη, η αναζήτηση αυτή τονίζεται επανειλημμένα. Με τρόπο ποιητικό από τον Klee, ο οποίος ζητά το αρχικό σημείο, μια τελεία - στο χώρο, απ' όπου τα πάντα μπορούν να ξεκινήσουν, η γραμμή, τα πλάνα και το χρώμα, με σκοπό να αποκαλυφθεί και πάλι η μονοδιάστατη υπόστασή τους, η αρχική τους κατάσταση στο “απόμακρο σημείο της προέλευσης της δημιουργίας.” Και προς την ίδια κατεύθυνση ξεκινά, επίσης, ο Kandinsky από τα πρώτα του έργα, χρησιμοποιώντας τα απλούστερα σχήματα, που θα μπορούσαν ν' αποδώσουν την “εσωτερική απήχηση” του τοπίου.

Οι πολλαπλές επαναφορές αυτού του μοτίβου, καθ' όλη τη διάρκεια του αιώνα, μεταφέρονται με αυτόν τον τρόπο από τον Malevic έως τον Breton μέχρι την μεταπολεμική περίοδο και αποκτούν σημασία παγκοσμίου κλίμακας. Η αναζήτηση της απόκρυφης αλήθειας απηχεί σαν το ουσιαστικό ιδεώδες στις μυστικιστικές αναζnτήσεις της αμερικάνικnς αφnρnμένnς ζωγραφικής, ενώ n τέχνn σαν τόπος αναπαράστασης του “απόλυτου” τροφοδοτεί την πρώτη διάπλαση της σκέψης των Morris και Smith. Η ακραία δήλωση της τέχνης σαν τόπου του απόλυτου και μονοδιάστατου, ως έννοιες, δίδεται βέβαια από την εννοιολογική τέχνη, που φθάνει στο σημείο να εκδύσει την εικαστική γλώσσα απ' οποιοδήποτε μεταφορικό κι αισθητικό στοιχείο και περιεχόμενο. Ο Ad Reinhardt, προς αποφυγή πάσης παρεξήγησης, έλεγε: “Οι λέξεις στην τέχνη είναι λέξεις, τα γράμματα είναι γράμματα, το κόκκινο είναι κόκκινο, το κίτρινο είναι κίτρινο, το γκρι σκούρο δεν είναι γκρι σκούρο,” για να καταλήξει ότι “η τέχνη για την τέχνη είναι τέχνη, το τέλος της τέχνης είναι τέχνη όσον αφορά την τέχνη, το τέλος της τέχνης δεν είναι το τέλος.”

Ο Αριστοτέλης Τζάκος γνωρίζει το μοτίβο αυτό, σε όλες του τις απηχήσεις, που έχει σε βάθος συγκινήσει τη δική του ευαισθησία. Γνωρίζει, επίσης, ότι το ερώτημα παραμένει ανοιχτό κι έχει ακόμη αντιληφθεί ότι η επισήμανση του ερωτήματος, σε οποιαδήποτε περίοδο, δεν ενισχύεται από την υιοθέτηση μιας από τις διάφορες γλώσσες, που ήδη το ανέπτυξαν, αλλά από τnv αυθεvτικότnτα της σκέψης που θα το επανατοποθετήσει και της γλώσσας που θα το διατυπώσει. Η πολύχρονη αναζήτηση του Τζάκου περιστρέφεται γύρω από τη δόμηση μιας ιδίας γραφής, η οποία θα μεταφέρει το μοτίβο αυτό, με τρόπο πειστικό, ως μια προσωπική αναζήτηση. Γι' αυτό, δεν υιοθετεί μια από τις γλώσσες (υπό τη μορφή επιλογής μιας συγκεκριμένης δοκιμασμένης τεχνοτροπίας), που αντιμετώπισαν αυτό το αίνιγμα, αλλά, αντίθετα, με μια απλή, σχεδόν πρωτόγονα παιδική γλώσσα, ζητά να αποδώσει την εικόνα των θεωρητικών βάσεων, που υποστηρίξανε την αναζήτηση για ανασύνταξη.

Τα τοπία του Αριστοτέλη Τζάκου προβάλλουν σαν “αναπαράσταση” της διατομής μεταξύ ενός φυσικού κι ενός θεωρητικού κόσμου. Συνθετικό στοιχείο των τοπίων του είναι το χρώμα και το σχήμα στη βασική τους κατάσταση. Δηλαδή, η φύση και η διανοητική κατασκευή ανακατασκευασμένες στις πιο σχηματικές τους μορφές, ώστε να υποδηλώνουν τη σημασία του χώρου μεταξύ αυτών των δύο πόλων, ενός χώρου, που απηχεί την ύπαρξη μιας διάστασης απόλυτης, ανεπηρέαστης από τις συγκρούσεις των αντιθέτων, μη-επεξηγηματικής. Ο Τζάκος σέβεται τnv ύπαρξη μιας αvτικειμεvικής πραγματικότnτας. Δεν την αρνείται, αλλά ταυτόχρονα, μέσω της ειδικής εικόνας με την οποία την αναπαριστά, χάρη στην ιδιαίτερα μελετημένη χρήση του χρώματος και του σχήματος, έρχεται με το έργο του να τονίσει την υπενθύμιση ενός άλλου δυνητικού επιπέδου επικοινωνίας.

Η μονοδιάστατη υπόσταση των χώρων του Τζάκου υπενθυμίζει το ουτοπικό ιδεώδες αυτού του αιώνα, που τόσο πλατιά και σε τόσο βάθος είχε τονιστεί και που αφορούσε την αναζήτηση να κατασκευαστεί, κατά τα λόγια του Levi Strauss, ένα σύστημα σημείων, που διαρθρώνονται σ' ένα μοναδικό επίπεδο. Ή, όπως σημείωνε ο Malevic, να φθάσουμε στο σημείο όπου n γλώσσα δεν έχει λόγο να περιγράψει το “άνω” και το “κάτω”, μιας και “n δομή της σφαίρας μας αγνοεί το "άνω" και το “κάτω.” Και όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, n πολλαπλότητα των μορφών και των αξιών, που με, τέτοια έξαρση υποστηρίχθηκε την τελευταία δεκαετία, σε μια ουσιαστικότερη ανάλυση, δεν παραπέμπει παρά στην επισήμανση της έννοιας ενός αντι-δογματικού αλλά απόλυτου σημείου αναφοράς. Ο χώρος διασπάται σε πολλοστά μόρια για ν' αποκαλύψει την απόλυτη παρουσία ενός χώρου μονοδιάστατου μεταξύ του αντικειμένου και του υποκειμένου.

Αυτή η διατομή του χώρου είναι τόσο αινιγματική, όσο και το ιδεώδες που ο αιώνας αυτός αναζήτησε. Και είναι τόσο απόμακρη όσο και το ιδεώδες, που μεταμορφώνεται σε ουτοπία κάθε φορά που ο άνθρωπος ενεργεί για να το προσεγγίσει. Μέχρι σήμερα, παραμένει απόμακρο και ασύλληπτο, και σαν ένα επαναλαμβανόμενο όνειρο επανέρχεται κάθε τόσο για να μας εμψυχώσει με ελπίδα. Σε αυτό το όνειρο, με τρόπο απέριττο αλλά απόλυτο, μας μεταφέρει ο Αριστοτέλης Τζάκος με το αινιγματικό του τοπίο.

ΕΦΗ ΣΤΡΟΥΖΑ. 1991